长评 | 关系的惯性
文 / Annihilator
全文约3300字
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《游戏规则》是一部，不，半部杰作；但这并非导演策略的失误，而更像是不可避免的结构性牺牲。电影的前半部分，借用物理的概念，是一个势能积累的过程：我们看到一个个细致但乏味的双人场景对登场人物进行排列组合，以完成情节线索和人物形象方面的必要铺垫；雷诺阿已尽可能用幽默调动起场景，但它们仍然困于（常常自以为精妙，但实际上十分聒噪的）台词和表演所构成的戏剧文本之中。直到晚宴开始，闹剧的导火索被点燃，能量才得以在狂欢中宣泄，文本才得以复活为影像。电影并未因此抛下对自身语法的审慎：像一个经验老到的服务生一般，摄影机周转于急剧熵增的场面之中，忙碌但从容不迫，推动着人物们在一个共时性的舞台上彼此碰撞。相比于有意推动雪球越滚越大、以至彻底失控爆炸的《育婴奇谭》，雷诺阿更注重在混乱中留存一份微妙的井然，它藏身于影像的节奏与韵律（换言之，音乐性）之中，构成场面调度的坚实骨架。
La Règle du jeu (1939)
《游戏规则》后半部分的闹剧由一个运动长镜头正式启动，从这个镜头中，我们可以清晰地看到雷诺阿的影像逻辑。台上滑稽剧与骷髅秀轮番上演，台下上流男女们的尖叫与自动钢琴的乐声此起彼伏，但这些只是底噪和背景，真正的重点由摄影机向我们勾勒：女仆与痞子的亲昵特写之后，她的丈夫，那个一直板着面孔的警卫，从餐桌后的门口出现；随即，侍者端酒走过，带动镜头来到下一个门口，警卫在人群背后张望；下一秒，镜头转向沙发上的女主人和男客人，他们正准备趁着酒劲溜去偷情；镜头继续顺势转动，第三个门口处，警卫站在了女仆与痞子之后，接着镜头又向右一摇，飞行员站在墙边，作为女主人迫切的追求者，他怒视着她和男客人的举动；等到警卫上前追赶痞子，镜头原路返回，恰逢女主人和男客人趁乱起身离开。在这个几乎集结了所有重要人物的混乱场景中，雷诺阿的长镜头穿针引线般建立起一条指示性的路径，两组三角关系的张力在几次摄影机运动与重构图（reframing）之间迸发出来。
接下来的几个长镜头则是同一调度逻辑在更复杂的空间中的延续：胖子想找人帮他脱下厚重的戏服，于是他穿梭于不同的房间，以自身为中介串联起方才逃离宴会的几组人物（以及新加入的男主人及其情人，二人与女主人构成了第三组三角关系）；考虑到胖子由雷诺阿本人扮演，我们甚至可以从一种元电影的角度（导演 = 向导）来看待这一幕。
我并不是想重申近半个世纪以来对《游戏规则》场面调度的技术性分析；我想强调的是雷诺阿在调度这一场面时所面临的关键挑战，即，如何用一种整洁的方式去组织这些散落在空间各处的人物？答案在前述镜头中昭然若揭：将复杂的关系网络分解、收束至一段链条，从人物到人物，从关系到关系，摄影机就在这环环相扣的链条之间来回滑动，每一次滑动既让电影移动到下一组关系，又在移动中创造了新的关系。在同时代的电影仍以一个场景、一段戏作为结构细胞时，雷诺阿远见卓识地让关系的传递成为电影行进的基本脉络：《乡间一日》中，巴黎一家乘坐马车到来，引发了两个年轻男人的好奇；他们走进屋里，在窗边坐下闲谈，忽然，其中一人推开窗——巴黎太太和她的女儿正在树下荡秋千。这是整部电影中最美丽的一个镜头，框中框式构图并无紧绷的张力；相反，框内框外轻盈的关系性仿佛一阵微风，从景深处拂面而来。此后，镜头转向屋外，秋千摆荡的方向，一群教士经过，他们驻足凝视，窃窃私语……关系链条再次滑动起来。在雷诺阿这里，场景不是一个个被预设好的、自足自洽的封闭体，而是在关系的传递和层进中被接二连三地打开。
《乡间一日》的这个镜头反映出的另一个问题是：景深镜头前后景之间强烈的差异性，使其成为承载关系的天然介质。但这是一把双刃剑。最坏的例子发生在《公民凯恩》中，其对景深镜头的滥用是如此地懒惰而粗暴，以至于整部电影中几乎只存在一种最为狭隘的关系——对比式的二元关系。镇定剂与病床，打字机与编辑，甚至是奥逊·威尔斯与他自己的镜像，所有这些对象都被景深镜头禁锢在前后景的透视之中，禁锢在单义的、专横的（里维特：“[景深镜头] 畸变的目光强加于主人公一种往往专横的尺寸增减”）、带着表现主义式浮夸的关系之中。
在《公民凯恩》的一个同样使用窗户进行调度的著名段落中，我们可以看到，即使是在运动长镜头中，威尔斯对关系的刻画也维持着绝对的单义和固定：窗外，童年时的凯恩在雪地里玩耍；屋内，母亲从窗边走向桌子、签字，然后又走回窗边。在整个长镜头的过程中，电影始终让观众维持着窗外与窗内——被弃养者与弃养者——的关系的认识，而这一关系从未发生过变化；就像所有类型片导演那样，威尔斯追求简单明确的语义和持续性的戏剧张力——将这个镜头扩展至两分钟，并将关系中的一个对象隐藏起来，我们不就得到了《历劫佳人》开场那个完美演绎希区柯克理论的“后备箱炸弹”长镜头吗？
与之相反的是，在雷诺阿的电影中，关系从来不是恒定不变的，而是不断流动，不断生成新的关系。《游戏规则》开场后不久的一个景深镜头对此做出了绝佳的示例：男主人给情人打完电话后（第一段关系），后者走到自家客厅，随着一段优美的横移镜头，前景出现了一个牌桌，两个男人（他们也出现在最后的庄园晚宴中，其中一个还是某个三角关系中的一员）讨论着飞行员与女主人的八卦（第二段关系）；旋即，情人上前加入了对话（第三段关系），说出了那句引自尚福尔的重要台词。
类似地，在后半部分的闹剧中也有一个极为精彩的景深镜头：后景，女仆拼命拉住想要开枪的警卫（第一段关系）；中景，情人坐在沙发上看戏；飞行员和男主人忽然闯入前景，靠在墙上扭打（第二段关系）；一声枪响（回到第一段关系）引起了中景情人的尖叫，前景的两人冷静下来，开始讨论女主人的去向，情人叱责他们愚蠢的争斗（第三段关系），告诉他们她与胖子离开了（第四段关系）。对雷诺阿来说，景深镜头在空间中划分出的层次并不是框定关系的表意结构，而是涌动着可能性、充满着丰富变化的多重开口，是关系引入、消失、纠缠、对抗、传递的场所。
正如摄影机总是被一对人物、一组关系牵动，然后凭借着惯性滑向另一对人物、另一组关系一样，在《游戏规则》中，关系的生成似乎也拥有了一种惯性（而非威尔斯电影中的简单张力）：每一段关系都有朝着新的关系运动的驱力，正是这驱力推动电影沿关系的链条往复前进。这也是为什么电影的后半部分决不能被简单地视作一次势能释放、熵值增加的闹剧；更精确的描述是，旧有的关系在多米诺骨牌一般的连锁反应之中被新生的关系取代。在更为传统的室内剧，如德莱叶的《词语》中，关系在电影的开场就被定义，接下来只是人物在舞台上各司其职的演绎；我们可以说这样的电影没有真正的发展，只有（通常是寓言化的）情节沿轨道运行。《游戏规则》当然也是一则寓言，但是这寓言不是通过情节，而正是通过关系的传递和发展揭示了自身：电影最为深刻、也最为动人的一段关系，是胖子对女主人道出了藏在心底的爱，最终又因为自卑和友谊而放弃了爱。这并非像《美人计》中刻意设计的伦理情境（不懂表达的男主角和只会奉献的女主角）那样只会令人愤怒；这里有关系的建立与消亡，换言之，有爱的生成和毁灭。
在具体以何种形式展现人物关系的层面上，如果说侯麦、洪常秀的电影是言语电影，那么《游戏规则》则完全是一部动作电影：后半部分，男人与女人，主人与仆人，所有人都在城堡光滑的地板上你追我逃。当锃亮的皮鞋与高跟鞋遇上反光的地板，我们便看到了一种滑稽的舞蹈，一种令人提心吊胆的步态：每时每刻都仿佛濒临摔倒，但最终在踉跄与滑行之间维持住了极其微妙的平衡。这种平衡，无疑是阻力与惯性之间的博弈结果。
什么是“游戏规则”？游戏——追逐与捉迷藏的游戏（它们同样出现在《大河》和《黄金马车》结尾）；规则——惯性的规则。在上流社会，人们不顾一切地维持礼仪和风度，正如人们在强烈的速度和急剧的转折中勉力维持身体的平衡，但惯性——物理的惯性，关系的惯性——作为不可更改的铁律，总是将人们引向脱轨的边缘。越是笨重的物体，要克服惯性就越是需要付出代价，哪怕这代价是一个人的生命。由此，《游戏规则》的悲剧性结尾可以被这样理解：飞行员的登场开启了关系链条的最初一环，那么，能让链条闭合，让关系的多米诺效应中断，让这庞大的社交集体重归静止、不至于在动荡中四分五裂的，也只能是他的退场了。
*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。
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评论翻译 | 导演的时代
异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。